کنکاشی در خوانده ها و شنیده ها – قسمت سوم
محمود طوقی
۲۳
نبوغ و جنون
معروف است که می گویند مرز مشترکی بین نبوغ و جنون وجود دارد. این امر از نظر طرز کار مغز واقعیت دارد.
در نیمکره راست مغز در قشر جلو پیشانی فیلتر حقیقت یابی عمل می کند که محصولات تفکر را حقیقت یابی می کند. در نوابغ و در بیماران روانی این فیلتر ضعیف عمل می کند و محصولاتی که ردپایی در واقعیت ندارند می توانند از سد مغز بگذرند و عامل ایجاد تخیلات و تصورات و خلاقیت ها و احساسات و نوآوری ها و تفکرات و راه حل ها و ایده های زیادی گردند که در سیر تکوین شان از تفکر علمی خالص پیروی نمی کنند و بجای گام به گام بودن و جمع آوری اطلاعات جزئی و ایجاد ایده ای اوبژکتیو، ایده های تازه ی سابژکتیو ایجاد می کند که گرچه ممکن است مربوط به کار تخصصی این افراد باشند اما گوئی شکاف عظیمی را ناگهان پر کرده اند.
این اتفاق در نوابغ علمی و اولیاء دین می تواند باعث خلق ایده های معقول و سازنده از یک سو، و ایده هایی دیگر از سویی دیگر گردند که گرفتاری های تاریخی و پابرجائی برای بشریت ایجاد کنند. مثلاً در افلاطون در مورد دنیای فرم ها موجب تفکر مخرب دوگانگی طبیعت و ماوراء طبیعت شد که عواقب وحشتناکی برای تفکر معقول بشریت ایجاد کرد.
شکی نیست که اگر فیلتر حقیقت یاب قشر جلو پیشانی سالم باشد محصولات تفکر این نوابغ عامل پیشرفت های فراوانی می شود. ومعیار سلامت این فیلتر چیزی نیست جز محک خوردن ایده ها وادعاها با آزمایش و پراتیک علمی.
از آن جا که مواد توهم زا مانند حشیش و ال اس دی و قارچ و امثالهم این فیلتر را تا حدود زیادی از کار می اندازند در افرادی که بنوعی به مسائل ماوراء طبیعه باور دارند می تواند منشا دیدن و شنیدن پیام ها و تصاویری باشد که ریشه ای در حقیقت ندارند و می تواند منشا مشکلاتی برای جامعه شوند.
در قبایل سرخ پوست، دراویش و بعضی از فرقه ها مصرف حشیش، قارچ و مسکالین و انجام حرکات دورانی و رقص ها و حرکات شدید و مناسک دیگر موجب از هم گسیختگی کارکرد مناطق مختلف مغز و برجسته شدن کارکرد یک مرکز خاص و حالت خلسه و تلقین پذیری شدید می شود و فرد معتقد در آن حالت می تواند کارکرد سایر نقاط مغز را مثل حس درد را سرکوب کند.
مکتوبات عرفا پر از دیدن خرق عادتی است که ریشه در این کارکردها دارد.
آنانی که این خرق عادت ها را دیده اند و صادقانه هم ثبت کرده اند از فعال نبودن قسمت های منطقی مغز در حالت خلسه و هیپنوتیزم و مصرف داروهای روان گردان چیزی نمی دانند.
آنان آن چه را که به چشم خود دیده اند باور دارند.
یک مطالعه ژنتیک نشان می دهد که ژن های نبوغ و ژن های جنون مشترکند.
در واقع ژنتیک خارج از قاعده بودن هم باعث خلاقیت می شود و هم زمینه ساز جنون است. به همین دلیل بسیاری از نوابغ، از جمله هنرمندان زندگی غیرمتعارف دارند و گاهی در اواخر عمر کارشان به مجنونی هم می کشد.
داروهای روانگردان هم با همین مکانیزم، بخصوص در آدم های بسیار با هوش می تواند موجب خلاقیت هایی بشود. لذا بسیاری از هنرمندان مشتری گه گاه این موادند.
که متاسفانه استمرار این مواد باعت اعتیاد و در نهایت مرگ نبوغ آن ها می شود.
۲۴
گروتسک چیست؟
گروتسک سبکی از هنر است که با تحریف و تخریب اشکال معمول حیوانات و شخصیت‌ها پدید می‌آید. اگر بخواهیم بهتر بگوییم، گروتسک ترکیبی است از اشکال، تصاویر و چهره‌های زشتی که آراسته شده باشند و این زشتیِ همراه با آراستگی، چیزی عجیب و غریب، ترسناک، خنده‌دار و غیرواقعی را خلق کند.
گروتسک از کجا آمده است؟
اصطلاح گروتسک در لغت از ریشه‌ی لاتین «گروتو» آمده که در اصل به معنای مغاک و گودال است و وجه تسمیه‌ی آن برمی‌گردد به مغاک‌ها و مقبره‌های روم باستان که برای اولین‌بار در آن‌ها نیم‌تنه‌هایی از موجودات خیالی یافت شد.
این واژه ابتدا در اواخر قرن پانزدهم (دوره رنسانس)، در تاریخ هنر پا به عرصه‌ی وجود گذاشت تا نامی برای نقاشی‌های مذکور باشد. نقاشی‌های گروتسک، معمولاً شمایلی هستند در باره‌ی موضوعاتی که در اصل باید ترسناک باشند، اما به شیوه‌ای مضحک به تصویر کشیده شده‌اند.
در ادبیات معمولاً شخصیت‌های گروتسک از یک سو ترحم‌برانگیز و از سوی دیگر، منزجرکننده‌اند. نمونه‌های کلیشه‌ای این دسته، معمولاً مردمانی ناقص‌الخلقه یا ناقص‌العقل‌اند. مخاطب همواره با شخصیت‌های گروتسک دچار درگیری می‌شود و نمی‌تواند تصمیم روشنی درباره‌ی این تیپ شخصیت‌ها اتخاذ کند؛ تنها در ادامه‌ی داستان است که مشخص می‌گردد نیروهای خیر بر شر برتری می‌یابند یا برعکس.
مهم‌ترین شاخصه‌ی این سبک حضور احساس ترس است؛ اما این ترس مسخ شده و مضحک می‌نماید. مخاطب اثر هنری گروتسک، تکلیف خود را با آن نمی‌داند. گروتسک یقیناً زیبا نیست، اما احساس تمسخری که در آن نهاده شده، جذابش می‌کند. این سبک ارتباط نزدیکی با طنز گزنده یا طنز تلخ دارد و اغلب برای بیان همان مفاهیم به کار می‌رود.
تفاوت طنز و گروتسک
محتوای یک طنز محض صرفا برای خنداندن مخاطب ساخته می‌شود ولی محتوای یک طنز سیاه معمولاً موجب خنده، دست‌کم در وجه معمول و فرحبخش خنده نمی‌شود و اغلب وحشت، و تلخ‌کامی و اندوه را برمی‌انگیزاند.
گروتسک اما مخاطب را در میان این دو نوع از حالات معلق می‌گذارد. تردید بین خندیدن یا وحشت کردن، بلاتکلیف میان مضحک بودن و سیاه بودن محتوا مشخص‌ترین ویژگی گروتسک است.
ساختار گروتسک چگونه است؟
گروتسک، نابه‌هنجار است؛ زیرا حقیقت را تحریف کرده و از شکل می‌اندازد تا محتوای آن را هیولاگونه ساخته، به آن برجستگی داده و به نمایش بگذارد؛ جوهرش، عجیب و غریب است چون به گونه‌ای غافل‌گیرکننده از مرز آن‌چه که عادی است، می‌گذرد و در عین خنده‌داربودن، وحشت‌آفرین است.
مهم‌ترین عناصر این سبک عبارتند از:
الف) ناهماهنگی
ب) خنده‌آوری و خوفناکی
ج) افراط و اغراق
د) نابه‌هنجاری
گروتسک‌های معروف ادبی:
مسخ از کافکا، گوژپشت نوتردام از ویکتور هوگو، عزاداران بیل ازغلامحسین ساعدی وملکوت ازبهرام صادقی.
عزاداران بَیَل
۲۵
انواع هنر
هنر ایدئولوژیک
نگرشی ابزاری به هنر و قرار دادن هنر در ساحت ایدئولوژی باعث تقلیل هنر به مثابه هنر می شود. و هنر را تبدیل می کند به پادویی برای حزب و ایدئولوژی و در نهایت به اعلامیه ای مصرفی برای مدتی محدود برای حزب.
هنر بمثابه هنر
اما هنر غیر ایدئولوژیک در سایه نبوغ هنری با استفاده از تکنیک شکل می گیرد و نگاه ایدئولوژیک در تحلیل نهایی به خدمت این نبوغ و تمهید در می آیند چرا که فرجام نهایی هنر آزادی ست.
هنر عوام زده
استفاده ابزاری از هنر، به خدمت درآوردن هنر برای حزب و ایدئولوژی خانه آخرش عوام زده کی است. عوام زدگی در هنر تقلیل ساختاری هنر است برای فهم عوام . در حالی که هنر تقلیل پذیر نیست و رسالت اش این است که توده و طبقه را بکشاند به سطح خودش. نه آن که خودش را آنقدر پائین بیاورد که توده آنرا بفهمد.
هنر بی آرمان
بعد از شکست و فروپاشی سوسیالیسم واقعاً موجود و بعد از فروپاشی نظام پادشاهی هنر متعهد و هنر آرمانخواه در مظان این شبهه قرار گرفت که فرجام نهایی هنر متعهد و آرمان خواه یعنی برآمدن نظام های توتالیتر، پس باید بسوی هنر بی آرمان رفت.
شعار زدگی، بازی های لفظی، میل به اشتهار، بی ایمانی، بی تقوایی، فقر معنوی، زیستن در انحطاط محض خروجی هنر بی آرمان است.
هنر آرمان خواه
هنر آرمان خواه هنر حزبی و ایدئولوژیک نیست. هنر ابزاری هم نیست که بخواهد از هنر بعنوان سکوی پرشی برای این یا آن حزب از آن سود جوید.
اما در روزگار فروریختن ارزش ها، آرمانخواهی در هنر در پی آن است تا با معنا بخشی به هنر زمینه های تحولی راستین را برای جماعت خواب زده فراهم کند، شور انقلاب را به شعور اجتماعی فرا برویاند و با رهایی آدمی از تابوی جهل، نفس هشدار دهنده جامعه به خواب رفته باشد. هنر آرمانخواه نمی توان در برابر مسخ و بی ارادگی انسان خاموش بماند و در پی آن است که انسان را بسوی رهایی از هر نوع تابویی هدایت کند.
۲۶
بر آمدن دو باره شعر حجم؛ شعر حرکت
در دهه ۴۰ در برابر شعر سیاسی و انقلابی آن دوران شعری شکل گرفت که به شعر حجم معروف شد که در راس آن یدالله رویایی بود.
شعر حجم در برابر شعر سیاسی آن روزگار که خود را شعر متعهد می دانست برای خود رسالت مبارزاتی قائل نبود اما بدان معنا هم نبود که شعرش کارکرد اجتماعی ندارد و معتقد نبود به مسائل اجتماعی پشت کرده است.
بلکه تلاش داشت تعهد را به سطح زبان برساند و آن را درونی شعر کند. رویایی می خواست جای شاعر را از کوچه و خیابان به درون شعر منتقل کند و می گفت شاعر جز به شعرش به چیز دیگری متعهد نیست.
آرمان گریزی یکی از مشخصه های شعر حجم بود و این بدان معنا بود که این شعر بدنبال سفارش شعری از سوی جامعه نیست.
در دهه هفتاد بار دیگر شاهد بر آمدن این شعر با تفاوت های اندکی هستیم که خود را شعر حرکت، پست مدرن و شعر متفاوط می نامد. در راس این جریان علی عبدالرضایی، ابوالفضل پاشا، محمد آزرم، کوروش همه خانی و بهزاد زرین پور بودند.
مانیفست شعر حرکت:
تعهد گریزی
تاکید بر فرم و زبان
تاکید بر حرکت و فاصله ذهنی
نفی تعهد جهت دار
اعتقاد به تعهد درونی
ترجیح تعهد درونی به تعهد بیرونی
ستیز با ایدئولوژی
نفی معنای رایج آرمان
مولفه های درونی این شعر:
زبان شعر و کارکردهای زبانی شعر
هنجار گریزی
ساختار شکنی
آزادسازی زبان در نفی معنا
نفی فرم
نفی هویت
نفی ارتباط
نفی قطعیت
نفی ساختار
نفی مرکز زدایی
نفی توازن
شعر متفاوط
شعر متفاوط انشعابی در شعر موسوم به دهه هفتادی ها یا شعر حرکت بود.
که با طرح مفاهیم ایده ها و توضیحاتی در باره زبان، هنجار شکنی زبانی، مسائل و کارکردهای زبان محور از تنه اصلی شعر حرکت جدا شد و محمد آزرم نظریه پرداز این جریان بود.
در شعر متفاوط به جریان پایان ناپذیر، پیوسته و خودبخودی تفاوط در زبان آگاهی پیدا می کنیم. جریانی که قطعیت و تعیین معنا را به تاخیر و تعویق می اندازد. جریانی که معنا را از جاهایی در زبان به سمت جاهای دیگری از زبان حرکت می دهد بدون آن که دارای یک مقصد مشخص و قطعی باشد.
هر شعر متفاوط جریان پیوسته و خودبخودی تفاوت در زبان را به مساله و کنشی زیبا شناختی تبدیل می کند.
یک پرسش
این جریان مدعی است که براهنی در کتاب خطاب به پروانه ها و چرا من دیگر یک شاعر نیمایی نیستم بلکه یک شاعر پست مدرنم کاری فرصت طلبانه کرده ست تا خودش را رهبر این جریان معرفی کند.
اما در نقد کتاب براهنی و نقد شعر پست مدرن این پرسش مطرح بود که گیریم که شعر نیمایی و بعدتر شعر شاملویی و سپید به بن بست رسیده است و باید از بن بست خارج شود و شعرپست مدرن پاسخی به این ضروت است و اگر این پاسخ یک پاسخ ضروری ست چرا خوانندگان این شعر قادر نیستند با این نوع شعر رابطه بگیرند و لذت ببرند. رابطه بگیرند و تغییر کنند. رابطه بگیرند و در صدد تغییر خود و محیط خود برآیند.
مگر آن که بپذیریم این شعر یک شعر الیت است و الیت هایش نیز از صد نفر تجاوز نمی کنند و بقیه باید برای فهم یک شعری که به صد کلمه هم نمی رسد چند صفحه توضیح و نقد بخوانند.
۲۷
خشونت ساختاری
وارد آوردن آسیب جسمی و روحی به دیگری با قصد و نیت توسط یک فرد یا یک گروه را خشونت می گویند. این تعریف ضمن آن که قابل گسترش و تعمیم بیشتر است اما تعریفی معین و مشخص است.
اما ما با خشونت دیگری روبروئیم که توسط فرد یا گروه خاصی نیست و حتی در پشت آن نیت و قصد روشنی هم دیده نمی شود. این آسیب نه از سوی یک فرد بلکه از سوی ساختاری اقتصادی است به این خشونت، خشونت ساختاری می گویند.
خشونت ساختاری خود را به شکل فقر و تبعیض نهادینه نسبت به یک طبقه نشان می دهد.
فقر و تبعیض نهادینه خود باعث:
محدودیت رشد جسمی و مغزی
نقایض مادرزادی
اختلالات رشد عاطفی و جنسی
عدم رشد روحی و بیگانگی از خود و جامعه می شود.
خشونت ساختاری خشونتی است که از چشم جامعه دور می ماند و به آن توجهی نمی شود.
۲۸
شادی واقعی
آدم را پرسیدند که از روزگار عمرت کدام وقت خوشتر بود؟
گفت: آن دویست سال که بر سنگی برهنه نشسته بودم و در فرقت بهشت نوحه و گریه می کردم.
گفتند: چرا؟ گفت: زیرا که هر روز بامداد جبرئیل آمدی و گفتی ملک تعالی می گوید: ای آدم بنال، که من که آفریدگارم ناله و نوحه تو دوست می دارم.
تفسیر سوره یوسف
احمدبن محمد بن زید طبرسی
شادی واقعی در زندگی کمیاب است در برابر آن تا آن جا که قوه تصور آدمی اجازه می دهد ناکامی و بدبختی وجود دارد .
آدمی شادی واقعی را تنها در یک دوران تجربه می کند؛ دوران جوانی و نوجوانی.
در این دوران کوتاه آدمی در تلاش است تا دنیای پیرامون خود را تغییر دهد. و برای این تغییر نیرویی لایزال را در خود حاضر می بیند و خود را قادر می بیند تا از امکان های گوناگونی که در پیش پای اوست هر کدام را که بخواهد انتخاب کند.
نیروی جوانی وقدرت تغییر برای جهان پیرامون خود و دیدن راه های گوناگون در پیش رو به او شادی و سروری وصف ناشدنی می دهد. شاد و سروری که ریشه بیرونی ندارد که از درون می جوشد. و با غرق شدن در مشکلات میانسالی زندگی این شادی از درون آدمی رخت بر می بندد.
در دوران های بعدی خوشحالی یعنی آوار نشدن بدبختی، خوشبختی یعنی نبودن بدبختی.
۲۹
موسیقی جهانی
پرسشی که در میان است چرا موسیقی ما جهانی نیست و بطور کل چرا نتوانسته است جهانی بشود. اشکال کار در کجاست.
موسیقی از همان آغاز خود را با فرهنگ دینی مواجه دیده است و در فرهنگ دینی موسیقی در ذیل غنا آب بندی شده است و غنا هم تکلیفش از همان آغاز روشن بوده است؛ فعل حرام.
در پیکره فرهنگی ما که خود نشات گرفته از فرهنگ دینی ما بوده است موسیقی جای کوچکی داشته است. و این کوچکی جا جایی برای نشو نما باقی نمی گذاشته است. بی علت نیست که ما سمفونی و باله و هنرهای نمایشی از این دست نداریم.
در دوران های بعد تلاشی هایی کم و ناچیز شد که راه بجایی نبرد. بافت سخت سنت هم خوانی زیادی با موسیقی که در پی شادی و فرح بخشی روح است نداشت.
باید تغییرات بنیادی در ساخت صورت می گرفت تا پیکره فرهنگی ما دستخوش تغییراتی جدی می شد و در این تغییرات سنت جای فراخ خودش را به هنرهای نمایشی وموسیقی می داد. که تلاش هایی شد و راه بجایی نبرد و ابتر ماند چه اصلاحات تبریز که در راس آن عباس میرزا بود و چه مشروطه و بعد.
۳۰
فرهنگ ناپرسایی
ناپرسایی که امر امروز یا دیروز ما نیست. در پیکره فرهنگی ما که از همان آغاز یک پیکره دینی بوده است پرسش جایی نداشته است. چه در شکل حکومت که استبدادی محض بوده است و چه در قالب سنت و همیشه و همه جا دو نهاد قدرتمند حضور داشته اند و پشتوانه مخالفت شان با پرسایی در یکی تیغ و تبر بوده است و در دیگری حربه تهدید و تکفیر. پس هر پرسشی بناچار در چهارچوب همین پیکره باید شکل می گرفته است. و این شدنی نبوده است الا با پذیرش پیشینی این پیکره و جستجو در حیطه ای که این پیکره اجازه می داده است و اگر کسی مثل رازی بخود اجازه می داد خارج از این پیکره حرف و حدیثی بمیان بیاورد پیشاپیش روشن بود که چه سرنوشتی داشت یا تمامی مکتوباتش در آتش سوزانده می شد و یا آن قدر کتاب هایش را بر سرش می زدند که شیرازه کتاب از هم بپاشد و یا سر او، و معلوم بود در این جنگ سر و کتاب بازنده کیست و برنده کیست.